搞艺术者，大凡到一定境界，都自觉或不自觉地要分宗立派，各说其话，各扬其帜，多有“当今第一者，非我宗派莫属”的意识、潜意识掺杂其间。

　　其实，这是好事。

　　马克思早就论定：“美是人的本质力量的对象化”，即是说，能充分表达“人”——这个人既可以代表全人类，又可以代表某个“人群”或者某个“自然人”的本质力量的东西就是美的。

　　但就“美”和“艺术”而言，审美性艺术创造往往是最容易既能“利己”而又可以“悦人”的。书法艺术虽然自上个世纪八十年代初期才被中国官方确认准“艺术”而成立官方“协会”，但对它的美，中国人早已领略了数千年。和其他艺术门类暨近于艺术的宗教一样，中国书法的审美也是早就有“南”“北”之说。

　　一、书法艺术，早有“南”“北”

　　明代董其昌《容台别集》卷四有言“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时始分也”。其时之南北，非专指南、北地域，亦非专指南人、北人，而是指风格、流派。就书法而言，时间更早，当在魏晋时期即有分晓，南宗尊王羲之为南帖之祖，北宗有郑道昭为北碑之圣。这种南帖、北碑论虽然肇始于宋代赵明诚的《金石录》，但真正盛行却是在明、清之际。

　　王羲之(山东人)、郑道昭(河南人，在山东做官)固然都是北地之人，但有关古籍也说得很清楚，王羲之也是在游历了中国南北山川大地、博览广学之后定居绍兴，综合南北之长后才有了《兰亭序》的出世。

　　在艺术表现上，南方秀丽典雅而风骨较弱，北方雄浑刚健而风韵稍逊。南书循轨中矩，风姿绰约，圆润潇洒，颇具名士风度，闲适淡雅，多以简牍传世;而北书则上追秦汉，金石铿锵，方峻险遒，因而显得剽悍强劲，雄奇浑穆。

　　对此，书家历来论各有偏。如欧阳修《集古录》有云：“南朝士人，以纤劲清媚为佳”，而韩愈公然挑战唐太宗李世民定论，在其《石鼓歌》中认为：“羲之俗书逞姿媚”。尤其是清代乾嘉之后，继包世臣《历下笔谈》、《艺舟双楫》，广东南海人康有为更著书《广艺舟双楫》，专设“尊魏”、“卑唐”之章，崇尚北碑，打压帖学，从一个极端走向了另一个极端，百余年来持续不衰，以至于在书法界形成了尊北卑南一边倒的不正常状态。

　　就中国书法艺术而言，上自李斯小篆后继钟、王小楷简牍，进而由南北朝《张黑女碑》，元氏家族墓志、隋《董美人墓志》，再由唐太宗李世民开启性地尊王羲之为书圣的帖学之风，始终流传有续且代有大家的，如唐代李阳冰的铁线篆、《灵飞经》小楷、宋代蔡襄、宋徽宗赵佶、元代赵孟頫、明代董其昌、文征明、清人何绍基、刘墉、翁方纲等人的书法都各美其美，为中国书法艺术做出了巨大的贡献。

　　南帖北碑历来是在这种各美其美却又不断交流、不断交融而互相印证的。清代刘熙载对此也有较为公允地论证，其《艺概•书概》云：“北书以骨胜，南书以韵胜，然北自有北之韵，南自有南之骨也”，又云：“南书温雅，北书雄健。南如袁宏道许渚讽咏，北如斛律金之《敕勒歌》”，也就是说中国地方博大，幅员广阔，艺术风尚有所不同，各有特色不仅是客观存在，也是社会事物发展变化之必然，它只有风格的差异和欣赏群体的区别，不仅没有上、下之比，更无优、劣之分。

　　不说王羲之，就是王羲之的四世族孙王僧虔，其书法也是“气骨风流，丰厚淳朴”、“神高气全，耿介锋芒，发卷伸派，满目辉光”(见窦泉《述书赋》)。自明清以降，元代赵孟頫的书法多受人垢病，鄙其“软媚”。愚上世纪八十年代曾受河南美术出版社之托，编辑出版其《梅花诗册》，深为其“俊朗、清劲、精美”而倾倒，虽至今数十年崇尚宏伟，挥洒雄强，而对赵书之赞美却不曾稍移。

　　二、南雅北强，势所当然

　　我是北方人，我喜欢北派书风的雄强豪放，大气磅礴，多年来我一直身体力行，孜孜恪恪，亦小有所成。没来南方生活之前，我也有类似欧阳修的偏见。但到南方工作、生活多年，我却爱上了南方，并已决定定居南方，终老其生。关键原因，其一是宽松的人际环境，换句话说，做人为艺比较自由;其二才是四季长青的地理环境和温润气候。

　　十多年的南方生活使我常常触景生情，反复思考，并认真反省“南弱北强”、“南劣北优”是中国书法史上的事实吗?弱就一定劣，强就一定优吗?为什么古人又说“上善若水”、“水滴石穿”呢?其实，审美意识和艺术风格的整体差异和个体区别，除了与每个自然人的生活经历、知识结构和思想意识有关外，与地域性的风物地貌、生活习惯和自然气候、人文历史还有着更广泛地联系。甚至后者起着更重要的作用，也就是说地域的气候、环境、文化风俗也是个主角。

　　在北方，就气候而言，冷则奇冷，热则酷热;就物产而言，与人日常生活更为密切的动植物，相应稀少馈乏，人们的生活状况、生存状态，相应比较严酷，它常常迫使着人们不得不拼着性命去争取、去创造自己的基本生存条件，雄强就成必须，苍茫就成必然!那么“雄强”、“苍茫”就逐渐成了他们的本质力量。而最终形成他们对这类“美”的向往与崇拜。

　　相应而言，在南方，气候温润物产丰富。水美草丰，即便灾荒之年，也很难有“必须拼着性命，去争取有限的衣食”这样的情况发生。加之数千年来，在无数次北人南迁的过程中，大批的炎黄子弟，携带着自古流传下来的和谐、中庸的思想一同南迁到这虽为蛮夷之地，却是天高皇帝远的桃源之乡，追求安稳舒适、清净淡泊的生活，亦在情理之中。他们所珍惜的这份自由与潇洒的情怀，也自然会出现在他们的诗、书、画、印这些艺术创造之中。

　　艺术创造之形式，也就在这自然而然的不同之中拉开了距离，形成了差别。就西方的天赋人权而言，这既是他们自由的选择，也是他们或主动、或被动地选择后而得到的自由。何来高下?何来伏劣?

　　把“南”、“北”两个地域和两种不同的生活态度综合起来研究艺术，并非自我方始。早在春秋战国时期的《礼记•中庸》中就有“‘南方之强’，省事宁人，不报无道，不同于‘北方之强’，好勇斗狠”。很显然，当时的人们即认定，南方人很退敛，而北方人肆纵。

　　从审美的本质属性考量一个民族、一个地域、一个国家的审美形式，固然有接近一致的特点和风格，亦即近似的审美类别，但作为自由的象征，它又必须是落实在每一个自然人、每一件审美作品上的。正如在绘画上，在禅宗里，虽“南”、“北”派别分明，但南人北相，北人南风的例子也比比皆是，南北朝时期南方的《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》;明代的新会人陈献章，清代的南海人康有为，现代的潮汕人赖少其等人的书法都是北味十足。正如当今学书大家林善之书诗听说：“能于同处求不同，惟能不同斯大雄，七子山阴谁独秀，龙门跳出是真龙。”

　　三“南”、“北”交融，必有新风

　　就广东书界而言，正面临着有史以来的最好机遇：广东响亮地提出了“建设文化大省”的号召，作为中华民族文化之精髓，建设广东书法大省自在其中。在这种情况下，有两个问题尤其应该引起注意。

　　其一、有意无意，拒斥“北”风

　　广东省历来有“大度能容”的光荣传统，近现代以来，西风东渐，广东就是最主要的窗口和通道，有识之士特别是业界人士，更应具有清醒的认识，改革开放以来，首先发达起来的珠三角地区已经广泛吸纳了全国各地无数的精英，“文化东南飞”就是其中一个重要趋势。但是，东南飞的文化人毕竟少之又少，能够真正溶入广东，安身且又安心的就更加稀少，除去这些“北人”必须自己正视并解决的心态适应，观念调整和形式创新之外，如何化解大部分广东人仅仅偏爱雅媚的习俗，如何消弭官方人士对边缘状态的“北人”“北艺”的有意无意的政策性排斥和冷遇，也是个值得关注的问题。

　　其二，妄自菲薄，唯尊北风。

　　相比而言，持这种观念的人数量是绝对的少，但由于他们多属于官方的、专业的人士，影响反倒相对地大。他们沿袭部分古人和当今中国主流派北方书家的所谓“主流派”意识，确信“北”雅、“南”俗、“北”强、“南”弱，有意无意的引导后学在形式构成上强“张”、强“狂”、强“丑”、强“怪”，而没有“自由”的人的“自然”发挥和创造，结果使一部分年轻人“邯郸学步”，唯北是尊，也会影响广东书法整体水平的快速提高和发展。

　　因此，我以为逐渐消解南弱北强偏见，消除书法界目前重北轻南的现实，必须充分利用广东经济强省的优势和力量，建立起自己强大的理论队伍，扩大自己的舆论影响，让南方之清雅、典雅和唯美、潇洒变成一股使国人无法小觑的美学力量。进而，团结并充分发挥已身处广东的“北人”、“北艺”的作用和影响，使他们的事业心、历史感等大国、强民意识和雄强、磅礴、宏阔的形式美感，逐步进入经济发达、实力充沛的但“野心”还没有普遍膨胀起来的广东文化艺术界主流意识之中，形成思想意识、文化观念和审美习性的真正交流和交融。那么，崭新的广东文化、崭新的广东书法，必然会在不久的将来，成为中国在文化上、在艺术上的大者、强者。

　　在书法艺术上，集“南”、“北”之自然人、自然艺的合力，融南方之雅与北方之强为一体而打造广东的特色。确实是一件大好事!

　　我期待着!

　　2005年产3月