美，离不开三个方面，物、人和联系物与人的形象知解力。这里，物是审美对象，人是审美主体，形象知解力是审美中介。所谓美，特别是艺术美，就是人通过自己的形象知解力作用于艺术品这个物时产生的一种愉悦、昂奋、契合于生命发展本原的心理效应。对于书法艺术亦如此，只要是在人将其作为审美对象时，能产生这种愉悦、昂奋的心理反应，即当认为它是美的。在这种心理效应中，主体的人所固有自由的想象，“寂然凝虑，思接千载”，从中获得理想化的心理感受，即取得了审美的满足。

　　但是，正如历史所证明的那样，人的这种自由的、超越的精神需求，并非处处时时能得到充分的实现。人，作为一种社会性高等动物，实际是产生于相互依赖又相互制约的不自由中。自由的，超越的要求，只不过是个体动物特性的潜留。自然的、社会的客观现实，往往不自觉地压抑、阻挠着这种自由、超越要求的聚合和实现。因此，象9微着自由的美和审美活动，始终是1人类社会实践的精神前导，是与客[观现实的保守性相脱节、甚至相对立的活动。惰性的客观现实对自由1的审美意识具有天然的压力，而相;对于这种压力的反作用力即心理的逆反力、外张力、升腾力就作为人们审美过程中产生的心理效应之一，进入了人们审美心理构成。心理的逆反力、外张力、升腾力的自由的、突然的爆发即表现为“狂”;心理逆反力、外张力，升腾力的痛苦、扭曲的挣扎过程即表现为怪，狂怪的心理力外化为艺术形式，便形成或新奇怪诞、或激烈颠狂的审美对象一一狂怪类艺术作品。在这些狂怪的艺术作品中凝聚起来的自由、超越的心理创造力，因个体的绝对差异，往往是一个人们无法预料、从未经验过的世界，因而难于被客观现实所认同。由于这种自由的、狂放的心理力多存在于人们的前意识、潜意识之中，以至于创造者本人有时也会在自己的杰作面前产生莫名其妙的惊异感。正如戴叔伦在其《怀素上人草书歌》里说的那样：“忽为壮丽就枯涩，龙蛇腾盘兽屹立，驰毫聚墨剧奔驰，满座失声看不及，心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，有人细问此中妙，怀素自言初不知”。

　　艺术创造，离不开对客观世界的能量和信息的摄取和交换，书法[艺术也离不开对鸿爪雪痕、前人书[体的学习继承。但艺术家对信息量1交换和摄取，是有选择地交换和摁1取那些适合其本能的审美理想要球1的能量和信息。他们在艺术对象性1的审美活动中的利用这些能量和信息，把自然界的物转换或变成了人的精神的无机界。在耗散结构I理论看来，这种转换或改变都是非线性的，或然性、随机性从中起着巨大的作用。所以，艺术家的个性不仅在同对象世界进行精神互换过程中获得的能量飞信息量彼此不同，即使假定其相同，因个体的必然差异，使他所建立的艺术心理结构也不会相同。因此，当其中的物质要素发生变化而相互之间出现各种偶联的同时，各种心理要素也参与其中，出现非线性的难以穷尽的偶联。这就会使创造出来的艺术品常常以其“乱涂乱抹无规矩”，“斜凿黄金侧凿玉”“崖崩岸折何峥嵘”(贯休《观怀素草书歌》中句)等大动荡、大起伏的视知觉形象，突然出现在人们面前，震撼着他们与之同质同构或异质同构的心理力，使观者和作者一起去寻找那迂迥曲折、永无止休、千变万化、波诡云谲的审美理想。使人们在现实中不可企及的希望中为之“放神于八荒”(李颀《赠张旭》中句)，进而自由地驰聘于这类作品为其创造的理想化审美空间之中，并产生了契合于生命本原所追求的愉悦、昂奋的情绪心态，得到难以言说、神秘又实际存在的美的享受。