1、现代派作品：《自由自然》

　　这是一幅由行草《自由自然》四个字经随意泼洒水墨渗润而成的现代派书法作品。严格地讲，她仍是一幅行草书法作品，所以我又把她收进了我的大型精装行草卷中，迄今为止，如果问，我的生存有什麽意义?对社会、历史有什麽贡献? 我会回答：就在于我创造了《自由自然》这幅空前绝後，只有惟一的《书法艺术》或直接命名为《中国书画》的艺术作品。

　　这幅作品被多数人看成是水墨画而且被《世界华人书画集》收进了它的《中国画》部分，它是四个行草汉字《自由自然》，但它又是一幅“水气淋漓幛犹湿”的中国水墨荷花(见《得雨卧龙任屈伸》、《自由之境》等评论文章)。我在这里虽不敢发出有“一千个哈姆雷特”的狂言，但是肯定有很多人把它想象再创作(或欣赏)为很多其他的什麽什麽样的中国水墨画。

　　艺术作品的美学价值、文化价值、历史价值乃至经济价值(不管它是美、是丑，是表现、是再现，是抽象、是具象)，关键之关键是在于其思想容量、哲学容量、感情容量、美学容量及其形式的意味容量，并且是否具有或空前、或绝後的“惟一性”。这幅作品都具备了。她的美也和我前面的很多作品的狂怪丑倔形成鲜明的对比，这是不言而论的，丑既美矣，美将更美，美得更加幽溟深刻，更加动人心弦，也美得更加朦胧模糊，正像现代最高级的数学是模糊数学一样。

　　肯定有人会创造出其他形式的更美、更好的《中国书画》作品，但不可能有人(包括我自己)再用中国汉字及其水墨的润化这种内容和形式，创造出比这幅作品更美好、更贴切的《自由自然》这样的行草书法作品。我为自己创造的《自由自然》感到自豪。我更为自己坚定不移地遵守自由自然的艺术观和创作态度感到自豪。

2、作品《狂风》

　　这是一幅几乎被丢弃了的作品。它出生的本意，仅仅是为了蘸去原作上渗漫多余的墨汁。原作交了出去，得了大奖，但这张吸墨纸却意外的没有揉成一团扔掉，反倒越看越觉得有味道。似乎作品中那飞沙走石、狂风飒飒的感觉，比原作更好。我仅仅觉得：“风”的最後收笔，似乎不该往上提。哪知几年後，一经展览、发表，艺术界、学术界专家学者好评如潮，《狂风》成了我“狂”的注脚，“狂”的经典。那最後的上行之收笔，也有了它最好的也是最合理的美学存在理由——“充满激情，却不滥情”。

　　现在，当两篇论文(《狂怪和创新》、《狂怪和美》)已成历史，一纸《狂风》愈显出类拔萃时，我却想回过头来，在行草书上再下一些功夫，寻找专属自己的艺术形式和特点，于是，就有了这幅在行草卷首再次露面的《狂风》。

　　当今社会上不仅“教授”、 “大师”满天飞，一厢情愿自说自狂者也比比皆是。我只希望自己能少一点狂肉，多一点狂骨，用作品去“狂”，而且能“狂”到点子上。

3、现代派书法：迷

　　二OOO年元月，我到广东潮阳拜会同门师弟林仲伟先生时，巧遇当时广州的《花城》杂志主编杨羽仪先生，他看中了《党禺书画集》中的“迷”，并要求我给他重写了一幅同样的“迷”。写了几次，均不十分满意，只好挑选当时感觉尚过得去的一幅相送。

　　因耿耿于怀那些写得“不成功”的“迷”(即无法写得与原来那个“迷”字相像)，回海南之後，我又用大纸、大笔，反复地大写“迷”字，最终留下了比较有味的这一幅，但却无法再从其中领略体会到原来那个“迷”字所展现的迷茫、傍徨、焦躁、无奈的意味和内蕴，反倒是觉得看到了一个在广袤原野上突飞猛进的勇士形象，从中颇能体现自己猛写这个“迷”时的狂热心境。再想想，倒也是，此一时，彼一时也!没了一九九二年那特定的环境和心境。就再也写不出那特定的感觉和特殊的形式所决定的特殊的意味。为证明白己不是“无法重复”而书写下的这个“迷”字，倒用它的另一种形式意味来宽慰了我：过去，虽然迷茫、焦躁过，但现在确实是一个挟风雷一往无前的“英雄迷”。

4、 行草：狂怪乱黑，我有我法

　　这幅作品笔墨的“枯”、“焦”，出类拔萃。看原作，甚至部分墨团凸出了纸面，几个书画界朋友帮我甑选作品时一眼就看中了它，觉得他确实“狂怪乱黑”，形式感特别强。仔细分析，“乱”、“我”很是新奇，乍看似丑，其实，其黑白、浓枯、虚实、对比很突出，很到位。整体看，居高临下，显中见隐，稳中有奇，显得刚健大气，奇崛中又统一协调，确实很美。格式塔美学的原则在这幅作品里又一次得到了验证。

5、狂草：黄河之水天上来

　　这幅作品与我平素的作品相较，无论幅式、章法、点画、结构、乃至气韵意味，大致相同，唯不同者，此幅涩笔飞白较为丰富、苍茫，变化更多更大，且更加窄长的幅式象宽银幕电影一样，更具波澜壮阔的视觉画面。显而易见，此幅格调气势及其自由自然的意境和形式更具峭峻、劲健、大气磅礴、黄河落天般的雄伟意境。以书法的艺术形式，为李白的潇洒风流、唐代的雄强豪放作出了形象贴切的注释。

6、行草：古诗一首

　　释文：

　　身高殊不觉

　　四顾乃无峰

　　但有浮云渡

　　时时一荡胸

　　地沉星尽没

　　天跃日初熔

　　半勺洞庭水

　　秋寒欲起龙

　　作者自序：

　　搞艺术，不学习前人、他人的经验、技法和形式当然不行。但学习的根本目的是将其拿来为我所用、为我所融，如同牛吃百草而挤奶， 蜂采百花而酿蜜一样，收入和产出是绝然不同的东西。所以，评论此 左右两幅作品学谁、像谁，是没有意义的。虽然初看它和近些年的流行书风有点相象，需要强调的却是：这两幅作品的形式内涵，更多的 是一种艰涩、苍茫。既有豪气的抒发、展示，也有郁闷之气的涌动、挣扎，但却没有情趣低下的卖弄和无病呻吟的扭捏。因此，虽字字见 丑，但却字字见势、字字见力，字字都有浑茫、浩荡之气。看起来，它们的人选，既是党禺书法艺术风格的成功之处，又是格式塔美学——有意味的形式的胜利。

7、行书：鉴史昌今

　　我自七十年代末专事魏碑《郑文公碑》、《张猛龙碑》等作品的临习与研究的同时，就开始了对康南海的《广艺舟双楫》的反复研读，真切地领略了他对魏碑特别是对北魏时期行楷法帖《石门铭》、《痉鹤铭》的高度赞扬，并对此二帖心仪有加，也多次临抚。但为集中力量打歼灭战故，对之毕竟用功不多。加上我并不主张死临、久临，而是强调意临、创临，所以在我的魏碑行楷作品中，虽能见到有彰“石”“痤”二帖神韵者，但数量不多，形神相似程度也不算高。但这幅作品却是个例外。本是在一个笔会应酬的场合，随机而发，自撰词句的随意之作，却出神人化的再现了此二帖潇洒、飘逸、磅礴，大器、醇厚、高古的面貌和风神。传统文化的影响和潜移默化的巨大力量，由此可见一斑。看来，不敢说别人，就以我之才气和能力，真要“以最大功力打进去”的话，肯定是一辈子也爬不出来的。一个想当大艺术家的人，要是只知钻进故纸堆里讨生活，泯灭了自己的个性，那该多么悲哀。好险哪!幸亏我没有尽信大师的话。

8、行草：思怀在云阙，泊素守中林，出处难殊迹，明月两知心。

　　在编选行草作品集之前，我曾对朋友说：出版这本集子，是为了展示、确立自己独有的行草书法艺术风格，但恐怕要以泯灭和牺牲自己数十年来自然而然所形成的“没有固定形式风格面貌的风格”(即自由、自然、尽情任性地保持书写的文字意蕴和书法艺术形式的完美统一，参看关于本人的有关文章和评论及)为代价。为突出自己某种固定的艺术视觉形式风格特点，而牺牲每件艺术作品本身所应该具有且自有的独特化、惟一化本质及其独特的生命和命运，以一种形式和字体，去重复百篇文章，千首诗歌，万种字句，不是又成了写字机器吗?但在选好作品并为这些作品写几句普及性赏评文字的过程中却发现，这几十幅作品，虽同是行草并有大致相似的行笔、结构面目，但事实土它们中的大部分仍各自保持了文字含意和书写形式的基本统一。

　　以这幅作品与其相类似者如图七十至七十六等作品比较，这幅作品饱含着浓郁、甘纯的而且是其他几幅作品所少有的泊素、淡定、闲雅、清逸的气息和意蕴，和其诗的意境达到了心体莹然、性天澄彻般的融溶与相通，看来，自己心理潜意识所固有的对文字义蕴和书写形式的敏感性沟通以及在书写中自己的心理和情绪易受文字意境暗示和激励的特性是相当顽强的。十多年前，我就在自己的书学理论文章中说过：“弥漫宇宙的缝条及其构成本来就既明晰又神秘，既清楚又蒙胧，何必非要把它禁涸在某种固定的形式中呢?”

　　通过梳理、比较，我发现，只要思想自由，主体气度高扬，任性由情，投入艺术，真正把自己融人艺术创造和欣赏之扣，即便是作者自己想禁钿自己的艺术的形式，也是很难的：因为艺术家的作品不仅仅有习惯性、物理性的形式或形象，而且还有突出且顽强的专属于艺术家个人的心理性影象。能悟到这些，实是我创编这本集子的大幸。

9、狂草：墙角数枝梅，凌寒独自开，遥知不是雪，为有暗香来

　　有人问我，你这类作品是什么体，我回答，这是自由自在的“党体”!乍入耳，挺难听的。但于我，也属于无可奈何之话语。因为有人说：它们有些‘做作’，有些‘过’;还有人却觉得它们没有彻底放开，还有些保守。可我自己呢!满肚子古今中外的艺术论点和论据都在劝我：它们是自由自然的好孩子。即如这幅作品，看软不软，说硬不硬，看挤不挤，说空不空，虽然结构有歪有斜，用笔变化多端，难见“传统踪影，但却黑白相生、疏密相成，通篇和谐自然。什麽“过犹不及”，什麽“矫枉过正”，其实都无所谓的。艺术之妙全在“羚羊挂角，无迹可求”，“透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之像，言有尽而意无穷，形有尽而境无穷也”。面对此类“党体”书风，静下心去，慢慢品味，肯定有你意想不到的审美感觉如云起山中……。

10、行草：听雨

　　一九八八年，我在传统书法艺术中摸爬滚打了二十年之后，因为本性的不安份守己，更因我的《狂怪和创新》、《狂怪和美》这两篇当时曾引起中国书坛轩然大波的“狂”文，我成了中国现代派书法群体中的一员。又是十几年过去了，我的现代派书法创作多数仍未脱离汉字，且多以少字敷面目出现，而且这种书写少字数作品的倾向也开始向传统行草书创作中延展。就这幅作品而言，“听”字点画繁多，“雨”字点画稀少，本是很难安排，而且一笔失准，则全篇皆输，毫无救补的余地。所以，如果没有深厚的传统书法技法和构图能力，没有音乐般在时间里流淌、在空间中振动的节奏感、韵律感，特别是没有新颖灵动的创新意识，越是字少就越难书写，而且所有这三者必须是在完美统一地瞬间结合才可能会有好的作品出现。

　　在这幅作品书写之先，我绝没有“意在笔前，字居心後”(王义之语)，更没有“预想字形偃仰平直，然後书之”(宋曹语)，只是突然间想起了《雨打芭蕉》这支曲子，即心随曲转，手随心动，相应无问中，这幅“听雨”就诞生了。今天再来分析，“听”字的倾侧探听状，“雨”字的“雨打芭蕉”声，似乎历历在目，声声入耳;“听”字的凝炼厚重和栩栩如生，“雨”字的空灵透剔而又广袤幽远，使这幅书法作品达到了如诗似画的妙境。联想到自己现代派书法创作的经历，用国画的笔法和构成，书写少字数书法作品，确实是我的创作强项。这幅行草作品就是一个很好的例证。